Прп. Андрей Рублёво нем разные авторы* * * Христос говорит в Новом Завете: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец». Не культура, не музыка, не живопись, а только Он есть основание всего. Он есть тот краеугольный камень, на котором всё строится. Без Него всё культурное влияние христианства становится как бы лишенным своего ядра, своей сущности, лишенным своей специфики. Оно оказывается всего лишь одним из явлений наряду с другими религиями, учениями и философиями. Как бы ни была прекрасна наша иконопись и наша церковная архитектура, мы должны помнить, что замечательные произведения искусства священного, религиозного, создавали и древний Египет, и Индия. Прекрасные произведения священной архитектуры создавал исламский мир. И трудно сказать, что что-то одно превосходит другое. В искусстве шедевры сравнивать трудно. Они все разные, и нельзя сказать, что рублевская «Троица» выше какого-то гениального произведения индийского художника. С точки зрения эстетики, это все прекрасно и многообразно. Но мы знаем, мы, христиане, знаем, что Христос явился на земле не для того, чтобы создать новый стиль в живописи или архитектуре. Не для того, чтобы создать ту или иную форму культуры и цивилизации, а для того, чтобы человек понял, постиг, почувствовал, увидел свое богоподобие. Чтобы перед ним открылось окно в вечность, чтобы он понял, что Тот, Кто создал мироздание, Тот, Кто непостижим для человеческого ограниченного разума, открывается нам в уникальной, единственной, неповторимой личности Христа. И я хотел бы еще раз поговорить об этой личности. Для того, чтобы потом посмотреть, как она воспринималась на протяжении веков. Я думаю, вы все видели в Третьяковской галерее картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Это огромное, прекрасное полотно, где изображается один из важнейших моментов евангельской истории. В той же Третьяковской галерее вы найдете образ Спаса, написанный Андреем Рублевым. Мягкий, прекрасный, добрый, благостный. В той же галерее вы увидите грозного Христа со сдвинутыми бровями — новгородского письма. И во всей живописи на протяжении двух тысяч лет истории христианского искусства мы всегда видим Христа, который поворачивается разными сторонами воспринимающему художнику, скульптору или писателю. Потому что это образ неисчерпаемый. И к нему продолжают возвращаться писатели, художники, мастера музыки. Недаром столь нашумевшая у нас «Плаха» Чингиза Айтматова притянула к этой теме. Недаром, когда Михаил Булгаков захотел сказать о вечных нравственных ценностях, он должен был отталкиваться от евангельского сюжета, хотя сознательно и намеренно, полностью его изменил. И образ дал другой. А всё-таки пришлось ему отправляться от этой точки. /Александр Мень.
Личность Иисуса Христа. Как она воспринималась на протяжении веков, * * * В Апокалипсисе есть и другие слова, которые тоже очень важны. Христос говорит: «Вот Я стою у двери и стучу». Это уже не те громовые слова «Се, гряду скоро», а «стою у двери и стучу». Это не дверь истории, это дверь человеческого сердца. И это уже не голос мировой грозы и бури, а тихий голос странника. Странник — это Христос. Он приходит к каждому, Он несет мужество, добро, свет, твердость, веру, надежду и прежде всего — любовь. «Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним и он со Мною». Что это значит? Вспомним великую «Троицу» Андрея Рублева. Священная трапеза — значит присутствие Божье в мире, а тут уже — в душ`е человека. Тот, кто откроет Ему дверь, почувствует, что Он вошел в него и что они находятся вместе. Тот, кто знает, что такое Святая чаша Евхаристии, подходит к этой чаше с готовностью, веря, что Он будет вместе с ним участвовать в этой трапезе. «Я стою у двери и стучу… и кто отворит дверь, войду к нему». Его тихий стук — это стук к нам, в нашу историю, в наши души, в нашу жизнь. Это стук самой Истины, которая приходит к нам почти как проситель, как бедный странник, ничего не навязывая, а только предостерегая... /Александр Мень. ЧИТАЯ АПОКАЛИПСИС. www.krotov.info/library/13_m/myen/apokalip/apokal24.html/ * * * Многие слова Христа для нас до сих пор непостижимы, потому что мы еще неандертальцы духа и нравственности, потому что евангельская стрела нацелена в вечность, потому что история христианства только начинается, и то, что было раньше, то, что мы сейчас называем историей христианства, — это наполовину неумелые и неудачливые попытки реализовать его. Вы скажете: а как же у нас были такие великие мастера, как неведомые иконописцы, как Андрей Рублев. Да, конечно, были и великие святые, это были предтечи. Они шли на фоне черного моря грязи, крови и слез. Очевидно, это главное, что хотел, а может, не хотел, невольно так получилось, показать Тарковский в фильме "Андрей Рублев". Подумайте, на каком фоне создалось иконописцем это нежнейшее, феерическое, Божественное видение Троицы, в каких условиях... То, что изображено в этом фильме, было правдой: войны, пытки, предательства, насилия, пожары, гибель. На таком фоне человек, не просвещенный Богом, мог создавать только "Капричос", какие создавал Гойя. А Рублев создал Божественное видение. Значит, он черпал это не из действительности, которая была вокруг него, а из духовного мира. Христианство — не новая этика, а новая жизнь, которая приводит человека в непосредственное соприкосновение с Богом. Это есть новый союз, Новый Завет. И в чем же тут тайна? Как понять это? Почему, как магнитом, человечество притягивает к личности Иисуса Христа, хотя Он пришел в мир уничиженный, и не было в Нем ни таинственности индийских мудрецов, ни поэтической экзотики восточной философии? /Александр Мень. ХРИСТИАНСТВО. Лекция 8/IX/1990 www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00018.html/ * * * [вопрос:] Триединство Бога — что это такое? Эту тайну можно рассматривать с самых разных точек зрения. Вы, конечно, понимаете, что я не хочу вас обижать, но если детей, которые начали только изучать математику, вдруг погрузить в какие-то бездны высшей математики, боюсь, что им сразу будет трудно овладеть этим. Бог открывается нам как космический Отец, как Творец, как Тот, Кто превышает всякое человеческое понимание. Бог открывается нам как человечный, как пришедший к нам в лице Иисуса Христа. Бог открывается нам как невидимо пребывающий Дух, Который входит в наше сердце, Который движет Свою Церковь. Мы видим здесь три главных, божественных аспекта. То, что вся природа, всё тварное представляет собой некую сумму единств, это очевидно. Клетка, атом, организм, сообщество — всё представляет собой некую сумму. И мы можем предположить, что и Творец не является простой единицей, что в Нём есть жизнь, более, так сказать, сокровенная, чем мы себе представляем. И, конечно, выше всех понял Троицу великий художник Андрей Рублев, который показал Ее как единство в любви. Это же передал живший перед ним Данте, который в конце «Божественной комедии» изобразил Триединство как величайший магнит Вселенной, как силу, которая вращает все мировые круги, силу любви и притяжения. Любви не только к кому-то, а любви по существу, внутри Себя, таинственной метафизической любви, которая «движет Солнце и светила»... Должен сказать, что эта как бы далекая от человека, непостижимая и, казалось бы, ненужная информация — она нам нужна! В Священном Писании — Благовестии Христа — нет ничего ненужного, ничего абстрактного, метафизического. Для чего нам открыта тайна Божественного Триединства? Для того чтобы мы поняли, что единство — это есть любовь, это есть призыв Божий. Христос говорит: «Отче Святый, да будут все едино, как Ты во Мне и Я в Тебе». Триединство есть образ любви, Божественный Первообраз, Который нас с вами призывает к человеческой любви и к любви человечества к Богу. Вот почему в годину мрачных взаимных распрей, войн и истреблений, которые так прекрасно изобразил Тарковский в своем фильме «Андрей Рублев», великий художник, ученик преподобного Сергия (по духу, по крайней мере) написал «Троицу», чтобы люди, взирая на единство любви Святой Троицы, побеждали злобное разделение мира. Таков был замысел и самого святого Сергия, который назвал в честь Троицы свою деревянную церковку и тем самым засвидетельствовал, что любовь должна побеждать разделение, вражду, демонический распад. Единство — это Господь, единство — это сила, единство — это любовь. Распад — это мрак, это сатана. И вот это учение о Троице дано нам для того, чтобы мы понимали, что единство — это не просто что-то для нас нужное, а это есть подражание вечному Божественному образцу — Первообразу. /О. АЛЕКСАНДР МЕНЬ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ. «МЫ ПРОДВИГАЕМСЯ К ЭПОХЕ ЛЮБВИ» www.krotov.info/library/13_m/myen/tso/vopr_10.html/ * * * Всякий догмат, приоткрывая завесу тайны, имеет некоторую практическую значимость. Догматы даются не для любознательности. Непредставимая, невыразимая тайна Троичности - какое она имеет отношение к человеку? В природе, всюду мы замечаем, осмысливаем многоединство. Это наводит на мысль о триединстве самого Творца. Канонизированный десять дней назад преподобный Андрей Рублев в своей " Троице" противопоставил идеал любви разделяющемуся миру. Дубрава в Мамре, где Авраам увидел трех мужей и воздал им поклонение, хотя сказано: "Явился ему Господь"; здесь предвозвещение тайны Троицы, полное откровение о которой дано в Новом Завете; эта дубрава была оазисом около Хеврона. Троичность является образцом, идеалом человеческих отношений. Абсолютное начало пребывает выше всех определений. Но Бог в акте (действующий, любящий, говорящий) и есть вторая ипостась Бога, Его второе "Я". Оно открывает Себя человеку, дает нам возможность воспринимать Себя и до какой-то степени понимать.
/Александр Мень, по публикации: * * * Как бы ни был несовершенен наш язык, как бы мало он ни был способен охватить таинственные пласты бытия, он, всё-таки, нам нужен. Вот элементарный пример. Когда человек говорит, что он любит другого, каждый из нас вкладывает в эти древнейшие слова нечто свое, неповторимое, и, всё-таки, он говорит те же слова, что говорили его отцы, деды, далекие пращуры. Оказывается, эти слова продолжают работать тогда, когда за ними сто`ит определенная душевная и духовная реальность. Итак, любое слово - это символ. Но особенно для нас важны символы там, где мы соприкасаемся с реальностью невыразимого, с реальностью того, что выходит за пределы легкопередаваемых событий и фактов. Музыка существует для того, чтобы по-своему передать эти переживания. Поэзия - тоже. Но заметьте, что подлинная поэзия, когда говорит о высочайшем, о таинственном, о духовном, о божественном, она только тогда достигает своей цели, когда говорит косвенно, намеком. Те из вас, кто более или менее знакомы с поэзией, вероятно, согласятся со мной, что, когда поэт, даже крупный, пытается в лоб говорить о вещах, превосходящих наш обычный уровень, его покидают силы. Всегда вспоминаются заключительные строки "Божественной комедии" Данте. Когда он, описывая всё мироздание, приблизился к тайне вечного двигателя мира, Первопричины мира, Творца, он пытается осознать это, охватить и дальше говорит, что здесь изнемог взлет его духа. Он уже ничего не мог сделать. Поэтому наиболее активна поэзия духовная, символическая, которая говорит с нами намеком, которая сигнализирует от души к душе слегка, чтобы тот, кто может понять, понял, кто не понял - мимо. Так же построена и иконопись. Она вовсе не претендует адекватно изобразить какую-то вещественную реальность. Это сумма символов. Вспомните Новгородскую икону Ильи-пророка в Третьяковской галерее. На кроваво-красном фоне вот этот напряженный цвет - это символ бури, грозы, того внутреннего огня, который сжигает пророка. Вспомните линии - мягкие, плавные - Троицы Рублева, таинственный круг, который можно прочертить, глядя на эти три фигуры. Это символы. Рублев отнюдь не притязает на то, чтобы изобразить неизобразимое, изобразить Бога. Это было запрещено в Библии, потому что Вечность, Бесконечное, абсолютно превосходит всё земное. И вот тогда художник, истинный художник, дает нам символ. Что изображено на иконе Рублева? Воплощенная любовь. Три лица, которые ведут молчаливую беседу. Между ними вот эти узы, это поле любви. Они похожи друг на друга и, в то же время, они разные. Они одно и - отличаются. Их связывает вот эта тайна любви и не простой любви, но отдающей. Вот стол с жертвенным животным обозначает жертву Вечности, которую Бог приносит для того, чтобы мир приблизить к Себе и спасти его. /Александр Мень. НИКЕО-ЦАРЕГРАДСКИЙ СИМВОЛ ВЕРЫ. Беседа первая www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00071.html/ * * * Творение мира — благость Божия. Противление человека, который благодаря своей свободе может повернуться к Нему спиной, катастрофы, которые этим порождаются... Постепенно Бог выводит человека из этой темноты и ведет его к свету. Откровение, данное Аврааму... Авраам еще ничего не знает, не знает, что произойдет. Он только призван на таинственное какое-то дело, но именно потому, что он верит Богу, он закладывает основание ветхозаветной церкви. Это великая фигура, которая потрясала многие столетия, которую изображал Андрей Рублев. Авраам вошел в неведомое, но знал, что есть какая-то цель, и история Ветхого Завета становится подготовкой к явлению Христа. /Александр Мень. Библия и древнерусская литература. www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00079.html/ * * * <...> Бог есть любовь. Но не просто любовь к кому-то — хотя бы к своему творению, — а Он есть сама любовь, реализующая себя внутри. Для того, чтобы почувствовать тайну Божественной любви, вспомните икону Андрея Рублева «Троица»: Трое сидят за столом и ведут молчаливую беседу, единство связывает их — Они трое, но Они одновременно одно. /Александр Мень. НИКЕО-ЦАРЕГРАДСКИЙ «СИМВОЛ ВЕРЫ». БЕСЕДА ТРЕТЬЯ www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00088.html/ * * * <..> если Мир - это творение Божие, то явившийся в него Иисус Христос - это не Божие Творение, а Сын - Он родился от Бога. Родился в глубинном, мистическом, таинственном, божественном смысле. <.....> когда Евангелие от Марка, самое древнее, как полагают историки, говорит об Иисусе Христе Сыне Божием, оно говорит нам тайну великую: этот земной человек, который разделил с нами рождение и смерть, страдание и усталость, чувство голода и сострадание, радость и печаль - Он одновременно принадлежит миру божественному. Он не сотворен, а Он рожден от Высшего. "Я и Отец одно", - говорит Он. И это не просто одно из излияний от Бога, а это нечто уникальное в своем роде. Поэтому "Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго". Единородного. "Иже от Отца рожденнаго прежде всех век". Это означает, что это рождение не есть событие во времени, что вот когда-то Его не было и когда-то Он возник. Прежде всех век - когда не было времени, когда вот эти слова "до" и "после" не имели смысла. Рождение происходит в вечности, вне времени. Конечно, это величайшая тайна, тайна, связанная с тем, что Бог есть Любовь. Но не просто любовь к кому-то, хотя бы к своему творению. А Он есть сама любовь, реализующая себя внутри. Для того чтобы почувствовать тайну божественной любви, вспомните икону Рублева "Троица". Где трое сидят за столом и ведут молчаливую беседу. Единство связывает их. Они - трое, но они одновременно - одно. Как сокровенное, как непостижимое, как безусловное и абсолютное. /Александр Мень. НИКЕО-ЦАРЕГРАДСКИЙ СИМВОЛ ВЕРЫ. Беседа четвертая. www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00074.html/ * * * Вы думаете, напрасно людям открылась тайна Божественного Триединства, напрасно Бог открывает Себя как Творец, как Логос и как Дух? Нет, отнюдь. Это имеет прямое практическое значение для нашей жизни. Это не отвлеченная метафизика, не отвлеченная догматика. Я еще раз напомню вам, как это глубоко поняли Андрей Рублев и преподобный Сергий, его предполагаемый учитель. Когда Древняя Русь находилась в тяжком состоянии, во время ордынского ига и во время междоусобиц князей, духовного кризиса и упадка - что можно было противопоставить этому распадающемуся миру? Любовь. А какую любовь? Прежде всего любовь Божественную. И вот преподобный Сергий назвал свою маленькую церковь в честь Святой Троицы. Это была первая Троицкая церковь на Руси. Почему? Потому что, как говорит древний текст, святой хотел, чтобы люди, взирая на Единство Святой Троицы, побеждали злобное разделение мира. В ночь Своей Тайной вечери, перед смертью, Христос молился, говорил: "Да будут все едины, как Ты Отче во Мне и Я в Тебе. Так и они все едины да будут". То есть единство любви Божественной в Первоначале, в Троице - есть прототип для нас, для нашего Единства, взаимопроникновения, взаимопроницаемости, взаимооткрытости друг другу. Когда люди способны быть, выражаясь философским языком, имманентны друг другу. На самом деле, мы друг другу трансцендентны, т.е. каждый - закрытая система. Даже любящие друг друга люди с трудом проникают от сердца к сердцу. Так вот, Бог призывает людей на новый путь - взаимопроникновения. И когда Рублев писал свою "Троицу", он и изобразил практически - красками и линиями - вот эту незримую тайну любви, этот круг, который как бы манит и призывает человека изменить свою модель мира. Агрессивному, озлобленному, распадающемуся существованию человека - стае волков, одиноких волков (это только кажется, что они настоящая стая), - противопоставляется соборность любви Святой Троицы. Поэтому, как един Христос, как един Бог, как един Дух Божий - едина Церковь. И когда Христос заговорил о Церкви, Он сказал Петру: "Я создам Церковь Мою на скале, на камне, на тебе, и врата адовы не одолеют ее", потому что Петр первым открыто исповедовал Его Мессией. Врата адовы - значит, силы преисподней, силы смерти. И Он сказал не "церкви Мои", а "Церковь Мою", как некую единую субстанцию. /Александр Мень. НИКЕО-ЦАРЕГРАДСКИЙ СИМВОЛ ВЕРЫ. Беседа пятая. www.krotov.info/library/13_m/myen/04/00043.html/ * * * <..> как это бывало еще в Ветхом Завете, когда пророки обличали власть имущих, в истории Церкви всегда находились силы, которые сохраняли верность Евангелию и противились вторжению Кесаря в духовную жизнь. Напомним хотя бы о протестах св. Амвросия Медиоланского и св. Иоанна Златоуста, о твердости папы Мартина и св. Максима Исповедника, о защитниках икон и русских нестяжателях, о деятельности Савонаролы и Яна Гуса, св. Максима Грека и св. Филиппа Московского. Эти оппозиционные очаги в Церкви постоянно напоминали автократам, что есть божественная "мера всех вещей", которая сто`ит над мирской властью. Точно так же, хотя в Средневековье образ Христа порой подменялся образом Громовержца, вновь и вновь совершалось как бы "открытие" полузабытого Евангелия с его духовной свободой и приматом заповеди о любви. Так было, например, на Западе в проповеди Франциска Ассизского, а на Востоке в творчестве Андрея Рублева. /Александр Мень. ТРУДНЫЙ
ПУТЬ К ДИАЛОГУ. * * * <...> “Андрей Рублев” – это фильм в котором <Андрей Тарковский> приблизился, еще не понимая о чем идет речь, но он уже чувствовал очень важные христианские истины. И одна из этих истин заключалась в том, что, как говорил один поэт прошлого: “Чем ночь темней, тем ярче звезды. Чем ближе…чем горше скорбь, тем ближе Бог”. Вот в этом кошмаре истории, как чудо родилось видение Святой Троицы Рублева. Ведь это было так! И Тарковский сумел это показать. Ведь мы забываем, когда мы говорим об ужасах нашего времени, мы же забываем о том, что окружало создателя “Троицы”, “Звенигородского Спаса” и других икон. Окружало именно это, то что показано в этом фильме. Пусть сгущенно, но показано, к сожалению, объективно сравнительно. Да, жизнь была горькой и страшной, но “Свет во тьме светит..”. Вот Евангельский эпиграф для фильма “Андрей Рублев”. Ну это вот почти всё, что я мог бы сказать. /Александр Мень. ХРИСТИАНСТВО
И ТВОРЧЕСТВО. * * * [вопрос:] Почему на иконе Рублева изображены три ангела? Потому что Рублев не дерзнул изобразить Бога. Он изобразил Его в виде иллюстрации к библейскому сказанию о том, как три странника, вестника Бога, пришли в праотцу Израиля Аврааму. И вот дан Авраам, дерево Авраама, гора Авраама и три странника, и на этом библейском историческом материале он развернул тайну Святой Троицы. /О. АЛЕКСАНДР МЕНЬ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ. ХРИСТИАНСТВО И ТВОРЧЕСТВО www.krotov.info/library/13_m/myen/tso/vopr_05.html/ * * * Авраам не случайно назван "другом Божиим" (Иак 2,23). Его вера проникнута и духом безоговорочного доверия к Создателю, и чувством таинственной близости к Нему. Господь приходит в шатер Авраама, чтобы разделить с ним трапезу. Эта трапеза, – когда патриарх догадывается, что его посетил небесный Гость, – становится образом жертвы. Ведь жертва в древности понималась как священный пир, на котором присутствует Сам Бог. Трапеза – знак единения людей, трапеза-жертва – знак их соединения с Богом. Рублевская Троица, навеянная сказанием Бытия, символизирует предмирную Евхаристию, и, в отличие от других икон Троичного Богоявления, на ней уже нет фигуры Авраама. Свидетелем и участником трапезы духовно становится как бы сам человек, молящийся перед иконой. /Александр Мень. ОПЫТ КУРСА ПО ИЗУЧЕНИЮ СВЯЩЕННОГО ПИСАНИЯ. ВЕТХИЙ ЗАВЕТ. (§21) www.krotov.info/library/13_m/myen/isagog/105.html/ * * * Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско-новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380-е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп. Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн. Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ. сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно-грозную, идущую от греков и новгородцев. /А.Мень.
ст. "Древнерусское изобразительное искусство (11-16 вв)" * * * Развитие иконописи и церковной стенописи шло от условной иллюстративности к многогранному богосл. символизму. Ярким примером этого является история образа Св. Троицы. Первоначально художники предпочитали Ее ветхозав. прототип: «явление Аврааму трех Странников» (церковь св.Аполлинария, Равенна, 6 в.). Но с эпохи Андрея Рублева (14-15 вв.), Авраам, Сарра и вообще все иллюстративно-историч. элементы исчезают. Остаются лишь три Юноши-Ангела как возвышенный мистический образ Триединства. «Цветовая гамма "Троицы" с ее гармоничным сочетанием светлых и темных тонов и в особенности расположение голубого и золотисто-желтого цвета, следующее круговому построению общей композиции, создает впечатление, что всё изображение как бы светится изнутри и само излучает свет. Это тот самый Несозданный Свет, к-рый мы видели на иконе "Преображения" и на фреске "Страшный Суд". К нему возводил мысленные очи и сам автор, создавая эту чудесную икону» (ЖМП, 1960, № 10, с.44). Т.о., иконопись стремилась раскрыть внутренний смысл церк.-библ. учения. Свящ. история говорила в иконописи не только о событиях прошлого, но и о вечности. <.....> Иконы и фрески (на зап. стене) Страшного Суда писались на основании Дан., Откр. и Малого Апокалипсиса, чем объясняется присутствие четырех чудовищ, обозначающих в Дан. мировые империи. Согласно Лк 16:22 и апокрифам, на этих изображениях нередко можно видеть праведников, упокоенных на лоне Авраамовом (напр., фреска А. Рублева в Успенском соборе Владимира). /А.Мень. ст. "Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии" www.krotov.info/spravki/AM8.html/
* * * [вопрос:] Если нет и не может быть философии христианства, потому что философия есть продукт человеческого разума, но не Откровения, то может ли быть истинное и непреходящее христианское искусство? Как объяснить феномен иконописного канона? Где пределы его изменчивости? <...> Поэтому в нашем церковном искусстве выражается эта вера; поэтому есть и была иконописная традиция, иконописный канон. Как есть канон веры, так есть и канон в области искусства. Но это не исключает самого искусства как такового. В догмате об иконопочитании есть очень важное христианское откровение, что культура и искусство являются проводниками веры. О вере можно не только говорить и проповедовать; ее можно и выражать в области искусства. В этом есть, действительно, очень важное искупление культуры. Но не всякой культуры! Здесь надо быть разборчивым, потому что не всякая культура может отображать веру. Не всякая музыка, не всякие краски, не всякая живопись, но какая? Мы знаем, что исторически существующее христианское искусство, восходящее к Византии и продолжающееся в течение веков, являлось колоссально успешным выражением веры. Лучшие апологеты Православия – это иконы Рублева. Флоренский писал, что если есть Троица Рублева, то есть Бог. Но Вселенский собор всё-таки не определил, что такое искусство, сказав только, что искусством можно пользоваться для выражения истины. Как же определить то искусство, которым можно пользоваться, и которым – нет? Есть ли определение, есть ли догматизация стиля? Формально, нет; нет такого догматического церковного определения, которое говорит о том, что следует пользоваться таким стилем, а не иным. Но есть стиль, утвержденный Преданием. Поэтому в наше время, когда происходит возрождение иконописи, должно быть возвращение истинного искусства. Есть такие современные иконописцы, которые копируют старинные образцы: дай им Бог, это очень хорошо! Копии хороших образцов есть хорошие вещи. Но творчество настоящее предполагает риск, который, вместе с тем, Церковью не запрещен. Церковь сохраняет веру, а не формы искусства, которыми можно пользоваться. /Иоанн
Мейендорф. ПРАВОСЛАВИЕ И СОВРЕМЕННЫЙ МИР. * * * <..> историки славянских стран и древней Руси за последние годы приложили много усилий к уяснению смысла культурного наследия, завещанного умирающей под ударами турок Византией южно-славянским странам, а через них – молодому великому княжеству Владимирскому. Преобразование этого княжества в сильное государство, централизованное Москвой и сумевшее начать процесс освобождения от татарского ига, было бы немыслимо без культурных и идеологических влияний, пришедших из Византии. Примером этого может служить участие преп. Сергия Радонежского и митрополита Киевского Киприана – то есть учеников византийских исихастов – в событиях, приведших к Куликовской победе. Наконец, историк литературы и искусства не может не видеть соотношения между так называемым Палеологовским Ренессансом в Византии и искусством Феофана Грека и преп. Андрея Рублева на Руси. О связи этих взлетов творчества в области живописи с духовным возрождением монашеского исихазма современные историки много спорят, но никто не отрицает необходимости совместного изучения и памятников искусства, и литературных произведений этого времени для понимания истинного смысла тех и других. <.....> Так, отшельничество, или безмолвие (то есть исихазм в точном и первоначальном смысле этого слова) не является необходимым элементом в богословии Паламы, которое разделяли и деятельные церковные иерархи типа патриарха Филофея, и видные политические деятели (например, император Иоанн Кантакузин), и их идеологические последователи в Болгарии, Сербии, на Руси. В последние годы среди искусствоведов горячо обсуждался вопрос о влиянии исихазма на искусство так называемого Палеологовского Ренессанса, на связанное с ним возрождение искусства южных славян, а также на творчество гениев живописи Северной Руси: Феофана Грека и преп. Андрея Рублева. Некоторые авторы расценивают влияние исихазма отрицательно: торжество византийского монашества на Соборах 1341 и 1351 годов прервало Палеологовский Ренессанс и привело к иссушению форм искусства, тогда как гений Феофана и Рублева не имеет преемственной связи с исихазмом [50]. Другие, наоборот, объясняют всё оживление живописного искусства в Византии и на Руси именно влиянием исихазма [51], но одновременно противополагают паламитский "догматический" исихазм (который противостоял "гуманизму" и поэтому задержал творческое развитие искусства в Византии) исихазму "истинному", представители которого (например, преп. Григорий Синаит или на Руси преп. Сергий Радонежский) будто бы не интересовались "догматами", но зато вдохновляли творцов искусства [52]. Есть также исследователи, воздерживающиеся от определенного суждения о влиянии исихазма на живопись [53]. Более глубокое ознакомление с текстом "Триад", то есть основного манифеста богословия св. Григория Паламы, должно помочь исследователям придти к более точным выводам и о природе исихазма, и о его отношении к искусству. Нам лично представляется, что вряд ли возможно установить идеологическое различие между византийскими богословами, возглавляемыми Паламой, и той плеядой деятелей, благодаря которым византийская православная культура проникала в южно-славянские страны, а через них и в Россию. К этой плеяде принадлежал патриарх Константинопольский Филофей, патриарх Тырновский Евфимий и митрополит Киевский и всея Руси Киприан. Последний, как известно, был в близком сотрудничестве с северно-русскими монашескими кругами, о чем свидетельствует его сохранившаяся переписка с "игуменом всея Руси" преп. Сергием [54]. Не подлежит сомнению, что творчество Феофана Грека и Андрея Рублева принадлежит тому же движению ревнителей и творцов православной культуры. Византийское "Предвозрождение" было перенесено на русскую почву и тут дало в области искусства исключительно богатые плоды. Но эта плодотворность исихазма в России не исключает несколько иных последствий его победы в Византии: здесь Варлаамом и другими византийскими гуманистами проповедовался светский эллинизм, ведший культурное творчество от Предвозрождения к Ренессансу настоящему, то есть к секуляризации культуры. /Иоанн
Мейендорф. ПРАВОСЛАВИЕ И СОВРЕМЕННЫЙ МИР.
* * * Нужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где всё земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждающая мирскую рознь, всё приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородском храме св. Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданию, работы в конце концов были остановлены голосом с неба, который запретил исправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новгород, когда разожмется рука — надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы можно видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написанной знаменитым Рублевым, есть изображение — «праведницы в руце Божией» — множество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы праведников, созываемые трубой ангелов, трубящих кверху и книзу. <.....> В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Призн`аюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха — человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысл очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление. /Евгений Трубецкой. УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ (1915) www.krotov.info/libr_min/t/trub_umo.html/
* * * В образе преп. Сергия (1320-1392) воскресает православная святость во всей ее полноте, во всем ее свете. От ухода в пустыню, через физическую аскезу, самораспятие, смирение к последним озарениям Фаворским Светом, к «вкушению» Царства Небесного, преп. Сергий повторяет и путь всех великих свидетелей Православия с первых его веков. «Национально-утилитарный» подход к Церкви запомнил в его житии больше всего благословение им Димитрия Донского на Куликовскую битву и с ним - двух монахов - Пересвета и Осляби. «Социологи» и «экономисты» настаивают на колонизаторском и просветительном значении огромной сети монастырей, основанных его учениками и продолжателями. Но, конечно, не это главное в нём, а тот «абсолютизм» христианства, тот образ совершенного преображения человека Духом Святым, устремление к горнему, к высшему, «жизнь в Боге». Это сделало преп. Сергия средоточием русского Православия в темные годы его истории, проложило столько дорог к Троице-Сергиевской Лавре. Всё подлинное, всё живое в Русской Церкви того времени так или иначе связано с преп. Сергием. Он сам ничего не написал. Но о его влиянии, о содержании, воплощенного им учения ничто не свидетельствует с такой убедительностью и силой, как иконы преп. Андрея Рублева, открытые не так давно - после веков забвения. Его «Троица» - есть совершеннейшее произведение религиозного искусства, действительное «умозрение в красках», по словам кн. Трубецкого. Вообще в храмостроительстве, в иконе, русский церковный опыт выражает и воплощает себя в те века больше, чем в словесном, богословском творчестве. И они свидетельствуют с «какой-то вещественной бесспорностью о сложности и глубине, о подлинном изяществе древне-русского духовного опыта, о творческой мощи русского духа» (Флоровский). /Александр Шмеман. ИСТОРИЧЕСКИЙ ПУТЬ ПРАВОСЛАВИЯ (7.3) www.krotov.info/libr_min/25_sh/shme/man_07.html/
* * * Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не поминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог". <.....> Таким образом, икона напоминает о некотором первообразе, т.е. пробуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но во всяком случае не просто утверждает, что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся. Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим всё его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас. Несомненно оно есть, это произведение кисти; но непостижимо, чтобы было оно, и собственным глазам не веришь, когда они свидетельствуют об этой всепреодолевающей победной красоте. Таково действие Троицы Рублева, таково ни с чем не сравнимое впечатление от Владимирской Божией Матери. Но эти и другие иконописные уники, единым ударом поражающие зрение самое нечуткое, не должны, тем не менее, рассматриваться совсем обособленно от прочих. Сохраняя в основе иконописные формы икон высшего порядка, — скажем так пока предварительно, — все иконы таят в себе возможность этого духовного откровения, хотя и под покровом более или менее малопроницаемым. Но приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и чрез ее покров, искажающий ее формы, и икона оживает и делает свое дело — свидетельство о горнем мире. <.....> Художники Возрождения, нисколько не связанные каноном, постоянно обращались к очень узкому кругу основных иконописных тем, хотя никто не принуждал их к тому, и даже в некоторых моментах соблюдали Церковное Предание; это показывает, насколько чувствуется художником потребность в норме. А как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них. И далее, как новое творчество от прикосновения к новому опыту небесных тайн совершенно вмещается в уже открытые канонические формы, входя в них словно в уготованное гнездо, — показывает Рублевская Троица. Этот сюжет трех ангелов за трапезою издавна существовал в церковном искусстве и получил себе каноническое определение. В этом смысле Андрей Рублев не придумал ничего нового, и внешне, археологически расцениваемая, его икона Троицы сто`ит в длинном ряде ей предшествовавших, начиная с IV—VI веков, и ей последовавших изображений праотеческого гостеприимства. Эти изображения были, по своему археологическому смыслу, иконами-иллюстрациями из лицевого жития, именно праотца Авраама, и, будучи таковыми, имели еще предзнаменовательный смысл грядущего откровения о Пресвятой Троице. Но собственно троичное значение этих икон было таким же предзнаменовательным, как крещальное значение перехода Евреев через Чермное море или Богородичное — несгоравшей купины: как ни вглядывайся в изображение последней, даже совершеннейшее, в нем наглядно не узришь никакого намека на Приснодеву. Точно так же и явление странников Аврааму лишь отвлеченно могло вести мысль к догмату Троичности, но само по себе созерцание Святой Троицы не живописало. Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал предметом особого внимания Вселенской церкви и получил чеканную словесную формулировку. Завершителем же этого дела, увенчателем средневековья, стал «чтитель пресвятой Троицы» — преподобный Сергий Радонежский. Он постиг небесную лазурь, невозмутимый, неотмирный мир, струящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного. Он увидел образ этой любви вложенным в канонические формы Мамврийского Богоявления. Этот его опыт, новый опыт, новое в`идение духовного мира, воспринял от него, сам преподобный, Андрей Рублев, руководимый преп. Никоном: так написал он «в похвалу отцу Сергию» икону Троицы». Теперь она уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу, новое откровение, хотя и под покровом старых и несомненно менее значительных форм. Но эти старые формы не стесняют нового откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а выражали подлинную действительность, ни новое откровение, более ясное и осознанное, но откровение той же действительности, не было субъективным д?мыслом. Что же удивительного, если в абрис видения, виденного некогда как тень грядущей истины, но не понятого в свое время до позднейше сознанной глубины, всецело вошло, тесно им облекаясь, то же самое видение, точнее, видение той же реальности, но узренное после тысячелетий духовной работы человечества, когда развились в благодатном уме потребные органы понимания. И тогда исторические подробности сами собою отпали от композиции, и икона Рублева, точнее же, преподобного Сергия, старая и новая зараз, первоявленная и повторение, стала новым каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно установленным в качестве нормы Стоглавом и другими русскими Соборами. /Павел Флоренский. ИКОНОСТАС www.krotov.info/libr_min/f/florensk/ikonos1.html/
* * * "Троице Всесвятая, Единый и Трисолнечнный Свете, ущедри мир" (пятн. нед. Ваий. Канон песнь 9). Больше всего меня поражает в "Троице" Рублева это видение в центре Троицы Евхаристической чаши на трапезе Трех Странников, "трисолнечного Света". В центре этой превечной тишины - Евхаристическая чаша: Отец указует дланью на нее и скло-няется направо к Сыну, то ли говоря ему о ней, то ли уже отпуская Его на совершение Любви. Это - видение Предвечного Света о необходимости Голгофы. Но в этой чаше уже существует Церковь, а поэтому это есть также видение предвечного бытия Церкви. "Се жертва тайная, совершается, се бо входит Царь Славы". Вот почему апостол пишет: "Он избрал нас в Нем прежде создания мира" (Еф. 1, 4), ясно говоря этим о довременном бытии Церкви в Агнце Божием. Прежде создания мира очами Божиими уже видна была Церковь, а тем самым и Богоматерь. На "Благовещение" мы так и поем: "Совет предвечный, открывая Тебе, отроковице, Гавриил предста..." /Cергей Фудель. У СТЕН ЦЕРКВИ www.krotov.info/history/20/fudel.html/
* * * Главное украшение и нераздельно святыню церквей, как и всегда, составляли святые иконы, которые помещались преимущественно в иконостасах. Но многие каменные храмы в городах и монастырях, особенно в Москве и Новгороде, были расписываемы разными священными изображениями и по стенам, именно — украшались стенною иконописью по сырому грунту. С этой целию у нас существовали даже целые дружины, или товарищества, иконописцев, греческих и русских, имевшие своих старейшин и начальников и находившиеся иногда под особым покровительством или на содержании властей духовных и светских. Так, в Новгороде Входоиерусалимскую церковь расписывал (1338) грек Исаия “с други”. В Москве Успенский собор расписывали (1344) греки, иконописцы митрополита Феогноста, а собор Архангельский — русские мастера, иконописцы великого князя Симеона Иоанновича Гордого, они составляли “дружину”, а начальниками и старейшинами у них были Захарий, Дионисий, Иосиф и Николай. В следующем году расписана в Москве церковь Спасена Бору: тут мастерами были “русские родом, а греческие ученики” — Гойтан, Семен и Иван с своими учениками и дружиною [334]. В 1378 г. Спасскую церковь в Новгороде на Ильине улице расписывал мастер-грек Феофан. Этот самый Феофан вскоре затем переехал в Москву и здесь расписывал три церкви: Рождества Пресвятой Богородицы (1395) вместе с Симеоном Черным и учениками, Архангельский собор (1399) с учениками своими и Благовещенский собор (1405) вместе с старцем Прохором из Городца да чернецом Андреем Рублевым [335]. В 1408 г. по повелению великого князя Василия Димитриевича расписали великую Владимирскую соборную церковь мастера Даниил иконник да Андрей Рублев. Они же расписали потом Троицкий собор в Сергиевой лавре, построенный (1422) над гробом преподобного Сергия, Радонежского чудотворца [336]. Лучшими из всех этих, исчисленных нами, иконописцев были Феофан Грек, Даниил иконник и Андрей Рублев. Первый, по свидетельству лично знавшего его современника, был преславный мудрец, весьма искусный философ и “книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех”. Он более сорока каменных церквей расписал своею рукою — в Константинополе, Халкидоне, Галате и Кафе, а потом в Великом и Нижнем Новгородах и три в Москве. Когда писал он, то никогда и нигде не видели его взирающим на образцы, как делали тогда некоторые наши иконописцы, которые вследствие своих недоумений принуждены были беспрестанно обращаться то к тем, то к другим образцам. Казалось, что не он писал, а другой, потому что, изображая что-либо руками, он ногами стоял неспокойно, а языком беседовал с приходящими. С самого незначительного рисунка, набросанного им случайно и наскоро, наперерыв спешили снимать для себя копии московские иконописцы [337]. Иконника Даниила и Андрея Рублева называет “чудными и пресловущими иконописцами” преподобный Иосиф Волоцкий († 1516), свидетельствуя, что последний был учеником первого, что оба они были иноки московской Андрониковой обители и отличались духовною, подвижническою жизнию. Другой, безымянный, писатель XVI в. говорит об них, что они превосходили всех прочих иконописцев и что чудные изображения, какими украсили они Троицкую церковь в Сергиевой лавре, еще в его время удивляли всех. Отцы Стоглавого Собора в половине того же века указывали на произведения Рублева как на образцы для русских иконописцев [338]. И если те немногие иконы и фрески, которые доныне приписываются некоторыми Рублеву, действительно ему принадлежат, то они достаточно оправдывают славу, какою он пользовался [339: {<.....> Немногие фрески Рублева письма сохранились в Успенском и Дмитриевском соборах во Владимире на Клязьме <...>}]. Достойно замечания, что иконописью занимались тогда у нас и лица духовного и монашеского звания. <.....> /Макарий Булгаков. ИСТОРИЯ РУСКОЙ ЦЕРКВИ. 3.4.IV www.krotov.info/history/makariy/makar314.html/
* * * <....> У самого Грозного были дерзновенные вселенские помыслы. Еще в юные его годы Москва пережила тяжелое испытание, ее пожар 1547 г. Погорел отчасти даже Кремль и выгорел в нем даже придворный Благовещенский Собор. Для реставрации иконописи прибегли к искусству новгородско-псковских иконописцев, прославившихся в это время своей виртуозностью и новизной иконных комбинаций. Источник последних история русского искусства без труда открыла в образцах иконописи и живописи германской. Доступным средством ознакомления наших пограничных с Западом псковских мастеров явилась тогдашняя уже печатная немецкая гравюра. Псковичи набросились на новинки и не без творческой оригинальности внесли много новизны в графику, в краски и особенно в самые иконные сюжеты в стиле богословских аллегорий. До сих пор сохранившаяся иконостасная живопись Благовещенского собора, хотя и правленная, бросается в глаза своей непривычной для старой Москвы вычурностью. <....> Но не эти передовые московские консерваторы заметили непривычную новизну псковских икон, а светский человек, думный дьяк Иван Михайлович Висковатый. Он поднял шумный протест. Всенародно и громко критиковал иконописную работу. "Вопил," как выражается обвинительный акт. Обвинял в неправославной новизне и нарушении норм VII вселенского собора. "В правилах писано святого VII собора, кроме плотского смотрения Господня и распростертия на кресте, и образа Пр. Богородицы и свв. угодников, иных образов не писати, кроме тех образов, и заповедью утвердили кроме соборного уложения не мудрствовати". Висковатый правильно подчеркнул эту самоограничительную черту вероопределения VII Всел. собора. Под давлением иконоборческой критики, отцы собора в защите иконопочитания вообще оперлись на непотрясаемую основу. А именно: - на догмат боговоплощения, на веру в реальность (а не монофисистскую призрачность) человеческой природы во Христе. Христос евангельский и вся его видимая земная история есть бесспорный предмет наглядного изображения в формах пластических искусств. В 52 правиле Трулльского собора (692 г.) этот "исторический" реализм иконописания заостряется даже до прямого запрещения изображать Христа в образе агнца, ибо символ агнца относится к "сеням и прообразам" минувшего "закона." Мы уже должны "предпочитать исполнение закона, благодать и истину", и потому Христа "на иконах представляти по человеческому естеству, вместо ветхаго агнца". Таким образом, придирчивая критика Висковатого права в ссылке на букву древних правил. Но предпосылка последних - зримый исторический факт - может толковаться и более расширенно. Напр., явление Св. Троицы Аврааму в виде трех странников, которых он угощал обедом. Хотя это было и видение, но для Авраама оно было осязательным ярким фактом. И знаменитый инок Андрей Рублев, пиша свою знаменитейшую Троицу, ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов. Следовательно, и в восточной иконографии была тенденция широкого истолкования соборной директивы. Но всё-таки вопрос об иконном изображении библейских сновидений и апокалиптических видений являлся новым, исторической практикой непредвиденным. Здесь художество западных христиан пошло дальше привычек Востока. И протест Висковатого становится понятным, не только как симптом русской склонности к обрядоверию, но и как чуткая ревность о чистоте православия в атмосфере XVI века, насыщенной электричеством протестантизма и свободомыслия. <.....> /Антон Карташев. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЦЕРКВИ. Том первый www.krotov.info/library/k/kartash/kart104b.html/
* * * Античный герой, стоящий выше страха и надежд, не должен испытывать таких чувств, как жалость или умиление. «Испытывать жалость, и тем паче внушать жалость, вообще не аристократично — "лучше зависть, чем жалость" как говорит певец атлетической доблести Пиндар. Позднее (античные) философы включают жалость ("элеос") в свои перечни порочных страстей, подлежащих преодолению, наравне с гневливостью, страхом и похотью». А теперь прислушаемся к своему «внутреннему человеку», который реагирует за нас безошибочно-архетипически: близок ли нам этот античный идеал? А может гораздо ближе нам святой отец Исаак Сириянин, который написал: «И что такое сердце милующее? ...Возгорение сердца у человека о всём творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы от великой и сильной жалости, объемлющей сердце. И от великого терпения умаляется сердце его, и не может оно вынести какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемой тварью, а потому и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит он молитву, чтобы сохранились и очистились, а также и о естестве пресмыкающихся молится с великой жалостию, какая без меры возбуждается в сердце его по уподоблению в сем Богу» . Невозможно понять рублевской «Троицы», не принимая во внимание этих слов Исаака Сирина о «милующем сердце» и не зная того факта, что, судя по числу дошедших до нас списков того времени, его «Подвижнические слова» наряду с «Поучениями» преподобного аввы Дорофея и «Лествицей» игумена Синайской горы Иоанна были на Руси самыми читаемыми текстами. Чтение же наряду с молитвой и рукоделием было повседневным занятием каждого монаха. Миряне, естественно, в массе были неграмотны. Они пахали землю, воевали, отстраивали постоянно сжигаемые татарами города и веси и время от времени приходили «за смыслом жизни» в монастыри, к монахам. А в то исключительно тяжкое время вопрос о смысле жизни был отнюдь не праздным, он был, можно сказать, первоочередным. «Русский народ нуждался в сильнейшей идейной поддержке для перенесения всех своих невзгод; более того, требовалось в основу государственного становления Руси положить краеугольный камень — идею, которая не только освещала бы путь людей для их объединения в деле создания национального государства, но и давала бы силу преодолевать трудности, через которые этот путь пролегал. Такой благодатной, всё освещающей и всё воедино соединяющей идеей явилось таинство любви во святой Троице, призывающей к подобному объединению всех людей: "Да вси едино будут" (Ио. 17,21). Преподобный Сергий был действенным носителем этой идеи...» В этом смысле Рублев — выразитель народной идеи своего времени, народного идеала, народного миросозерцания. Но он не просто ее выражает, он ее формирует. «Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безгласности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы»,— писал священник П. А. Флоренский. «Бесконечная друг перед другом покорность», «сердце всех милующее», готовность душу свою положить за други своя — вот что лежит под словом «любовь», которое обязательно возникает в нашем сознании, как только мы начинаем пытаться выразить наши чувства от этой великой иконы XV в. Все эти слова словно кружатся вокруг какого-то центра, что-то хотят выразить, что-то такое близкое нам и высокое. И наконец, такое слово приходит: самопожертвование. Любовь — самопожертвование, причем с ударением не на «жертвенности», а на этом «само-» — на добровольности этой жертвы. Не героическая жертва собою в борьбе и напряжении всех сил, всех страстей, в безоглядном стремлении к результату, а простое, смиренное, как бы логически вытекающее из общего мироощущения, которое можно назвать «просветленным страданием». Любое самопожертвование — это потрясающее величие духа, но в данном случае перед нами — величие духа не античного образца: «Чашу, юже даде Мне Отец, не имам ли пити ея?» (Ио. 18,11) Страдание осмысленное, не как наказание за какие-то провинности, не как рок или фатум, слепо сваливающийся на человека, страдание необходимое для устроения и просветления мира, добровольно принимаемое на себя по жалостливости, по состраданию всей твари, всему миру (а раз всему — стало быть и врагам, и разрушителям, и тем, кто хотел бы сделать мою жертву напрасной). Только такое страдание действительно просветляет и возносит душу, и вводит ее в божественный, горний, вечный мир, в мир «этого Триипостасного Божества, вечного в Своем покое и одновременно находящегося в безмолвном строении жизни внутри Себя заключенной...» Вот что начинает проступать на рублевской «Троице», когда мы отложим в сторону Рафаэлей и «любование человеческим телом». Ренессанс! У нас не было Ренессанса. И именно поэтому мы до сих пор не можем сложиться в нацию. Не можем осмыслить свою собственную культуру. /Ксения Касьянова. ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА www.krotov.info/libr_min/k/kasyanov/kas_15.html/
* * * Не только Мадоннам Рафаэля не может быть места в православных храмах, но и всем тем изображениям, которые неспособны отрывать нас от всего земного, которые хотя и кажутся нам на поверхностный взгляд возвышенными и прекрасными, но все же представляют нам образы лишь земные, на земле встречающиеся, с представлениями о земном связанные. И иконопись, как и пение, должна нас вполне отрывать от земли. Без этого она не будет православной и не сможет нас воспитывать в Православии. Такой и была древняя византийская иконопись, перешедшая потом вместе с принятием нами христианства к нам на Русь. "Высший идеал искусства," говорит об этой византийской иконописи проф. Покровский, "полагается не в прелести и грациозности формы, но "в достоинстве внутреннего выражения" ("Церковная Археология" стр. 48). "искусство должно выражать христианские идеи," говорит он дальше, "и соответственно их высокому значению, оно должно отличаться возвышенным характером". Русские иконописцы усвоили себе византийскую традицию. Древнейшим русским иконописцем, по преданию является Киево-Печерский инок Алипий, живший в 11 веке. Не позднее 11-12 вв. на Руси явились уже целые иконописные школы, сперва в Киево-Печерской лавре, а потом при архиерейском доме в Новгороде и новгородских монастырях. С течением времени такие школы распространились постепенно по всей России, особенно в Москве и Владимиро-Суздальской области. Главными иконописными школами признаются в истории России три: Новгородская, Московская и Строгановская. В этих школах уже сказывается своя русская самобытность, особенно при изображении русских святых, но общие законы иконописания, унаследованные от Византии, остаются незыблемыми. Во второй половине ХIV века наступает период полного расцвета русской иконописи. Берет верх Новгородская школа. Во главе этого иконописного направления становится монах Троице-Сергиевой Лавры преп. Андрей Рублев, работы которого призна`ются в истории русской иконописи классическими (скончался он в 1430 г.). Самое замечательное из его творений Ветхозаветная Троица (Явление Господа Аврааму в виде трех странников). Школа преп. Андрея Рублева оказала огромное влияние на русское иконописание. Его иконы, как совершенные, выделяет Стоглавый собор, рекомендуя подражать им. В 17 веке западное влияние начинает сказываться и на нашей иконописи. <.....> /Архиепископ Аверкий. ЛИТУРГИКА www.krotov.info/libr_min/a/averky/litur01.html/
* * * В.С.Соловьев, прот.Сергий Булгаков, С.Л.Франк, Г.П.Федотов понимали христианство в этическом плане как принцип, работающий на всех уровнях человеческого бытия, включая и его общественное измерение. Христианство, с одной стороны, уравнивая всех людей в богосыновстве (молитва "Отче наш..."), а с другой, углубляя и обогащая взаимоотношения людей, благодаря Богосыновству, к Которому мы причастны по своему человеческому естеству, усвоенному Сыном Божиим при Воплощении, создает совершенно новый тип человеческих взаимоотношений, качество которых на своих высших ступенях обозначается термином "соборность". Символом высшего выражения такого общения для нас является замечательная икона А.Рублева "Св.Троица", где три Ангела, соответствующие трем Лицам Пресв. Троицы, находятся в удивительном, органическом общении. Очевидно, что всё человеческое общество не может находиться в таком общении, как не может все общество состоять из одних христиан , но несовершенное подобие соборности можно в социальной плоскости всё же увидеть в обществе, которое по общепринятой терминологии называют гражданским. Концепцию такого общества достаточно определенно выразили А.В.Карташев и С.Л.Франк. /Игумен Вениамин Новик. СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА В РУССКОМ ПРАВОСЛАВИИ www.krotov.info/library/n/novik.html/
| |||
| |||
|